L’arbre et l’oiseau

La rencontre des noms de Michelangelo Antonioni et de Matteo Garrone, sur la même couverture de Positif, ne pourrait être que le fruit du hasard, tant l’âpre réalisme de Gomorra, sa critique sociale implacable et la peinture behavioriste de ses personnages sont éloignés des préoccupations du maître de Ferrare. Elle a pourtant valeur symbolique. Tout se passe comme s’il était possible en effet, avec le dernier festival de Cannes et son palmarès (Grand Prix à Gomorra, Prix du jury à Il divo de Paolo Sorrentino), de parler du cinéma italien au présent et pas seulement en célébrant son passé glorieux (comme entend le faire ce numéro spécial sur Antonioni). Nos lecteurs fidèles le savent : nous n’avons cessé de repérer dans les nouvelles générations du cinéma transalpin les talents réels qui se manifestaient, de Gianni Amelio à Vincenzo Marra, Mario Martone, Carlo Mazzacurati, Marco Tullio Giordana et bien sûr Nanni Moretti qui, pour beaucoup, incarnait à lui seul le cinéma de son pays. Mais il est vrai que la plupart des autres réalisateurs pâlissaient au regard des grands ancêtres.
Dans les années 50 et à l’orée des années 60, c’était dans le cinéma italien que s’incarnait, pour notre revue à ses débuts, la notion d’auteur. Fellini, Visconti, Antonioni, puis Olmi, Rosi, Ferreri, Zurlini et, plus tard encore, Bertolucci et Bellocchio illustraient avec force un cinéma à la fois porteur d’univers personnels et ancré dans la société de son temps. Leurs ambitions artistiques parvenaient à s’accomplir grâce à un cinéma populaire qui assurait les assises économiques de compagnies puissantes tout en témoignant, à l’intérieur du film de genre, de qualités cinématographiques trop souvent absentes dans les œuvres destinées au grand public de ce côté-ci des Alpes. La comédie (Risi, Comencini, Monicelli, Scola), le péplum (Cottafavi), le western (Leone, Damiani), l’horreur (Bava, Freda), qui attiraient notre attention critique, participaient de ce bouillonnement créatif.
La fin des grands studios, l’explosion des chaînes de télévision privées, le travail de sape (déjà) de Silvio Berlusconi allaient précipiter le déclin d’un art et d’une industrie qui étaient florissants. Mais les guerres civiles se perdent aussi sur le terrain idéologique, comme l’a bien analysé Antonio Gramsci. Après 1970, nombre d’intellectuels italiens, souvent d’obédience maoïste, s’en prirent aux grands metteurs en scène qui faisaient la gloire de ce cinéma. Dans son pamphlet au titre explicite, Il cinema italiano : servi e padroni (Le Cinéma italien : domestiques et maîtres, 1971), Goffredo Fofi (jadis collaborateur de Positif) stigmatisait ces encombrantes statues du commandeur. D’autres critiques proposaient comme modèles Godard, Duras, Straub, Vecchiali. Les aspirants cinéastes, déboussolés, cherchaient dès lors à se couper de leurs racines, perroquets maladroits des réalisateurs de la Nouvelle Vague qui, s’ils avaient tué certains de leurs pères (Clouzot, Clair, Carné, Clément, Autant-Lara), leur avaient substitué d’autres références dans les marges du cinéma français (Bresson, Tati, Melville, Ophuls, Cocteau). Tant il est vrai, comme l’a si bien dit ce dernier, qu’« un oiseau ne chante jamais mieux que dans son arbre généalogique ».
Le grand enseignement du cinéma italien dans les années récentes, et qui s’est confirmé de manière éclatante sur la Croisette en mai dernier, a été cette recherche de la filiation qui, loin de stériliser, a stimulé l’invention et la création. La « fiction de gauche », si souvent dénoncée par une certaine tendance de la critique française et de ses homologues italiens, se retrouve bien vivante avec Il divo (dans la lignée d’Elio Petri) et Gomorra (dans celle de Francesco Rosi). Un demi-siècle plus tard, la leçon n’a pas été perdue.

Michel Ciment